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Ghostrack Venise Biennale

Site:

French Pavilion, Venice

Client:

Ministère de la Culture et de la Communication

Design Team:

David Serero & Elena Fernandez | ITERAE + Arnaud Descombes & Antoine Regnault | DZO

Prix:

15.000 € H.T.

Surface:

3200mm x 1200mm

Ne pourrait-on pas dire que toute forme inventée se manifeste comme le pli – jusqu’au froissement, jusqu’à l’informe et la délacération – d’une forme précédente ? C’est une forme de drapé dans tous les cas. Georges Didi-Huberman 1. Dans son entreprise de réhabilitation du concept warburgien de survivance (Nachleben), est-ce un hasard si Georges Didi-Huberman choisit précisément le drapé tombé pour le projeter dans un modèle fantomal de l’Histoire de l’Art1? La survivance suppose toujours un mouvement de périphérisation, qui procède à la fois d’une évaporation et d’un dépôt, d’un effacement et d’un archivage. Une mémoire au travail qui contrarie la continuité de l’Histoire des Formes. La structure d‘exclusion c’est ici le mouvement de l’étoffe/voile/linceul, qui offre tout à la fois la nudité du corps de la Nymphe au regard, et son autonomie formelle au drapé. Au bas du tableau, à sa périphérie et presque déjà en dehors, le drapé/plissé/tombé cultive sa spectralité et sa puissance résiduelle. Derrida écrit :  » Toujours une forme sur un fond mais le parergon est une forme qui a pour détermination traditionnelle non pas de se détacher mais de disparaître, de s’enfoncer, de s’effacer, de se fondre au moment où il déploie sa plus grande énergie. »2 C’est déjà tout le paradoxe du parergon, sa localisation ambiguë, qui est posé : l’en dedans de l’œuvre comme organiquement lié à son en dehors, en ce qui en trace la limite en la recourbant et la dispersant vers l’intérieur. Comme Aby Warburg avant lui, Didi-Huberman nous invite à considérer la permanence des formes, leur survivance, non pas dans leur capacité à modeler fondamentalement et essentiellement le socle d’une culture, mais au contraire à pister leur étoilement subtil en second plan, sous couvert de dérision ou de ténuité3. A partir du vêtement libéré, de l’étoffe qui ne moule plus aucun corps, ne voile plus rien, se forge une figure déréglée, à part, dont aucun projet discursif ou figuratif ne viendra plus figer le mouvement, un brouillage optique du cadre dont les apparitions/disparitions tendent à l’hallucination. L’autonomie et l’effacement de la figure marquent la fin de la circonscription, que l’étoffe dans sa chute vient subtilement souligner, une extériorisation qui éloigne corps et étoffe dans un mouvement réciproque d’expulsion. Dans la transformation du vêtement, du moule au drapé ou du corps-froissé au tissu inhabité, on observe la circulation d’une intensité, où l’espace pictural adopte ce qui marquait la limite déchue du corps, son vêtement, comme limite de/à la Représentation. En même temps qu’il destine ou projette le drapé vers la marge, le renvoyant à sa propre inutilité ou vacuité, il libère sa puissance formelle. Son exclusivité est tout à la fois son exclusion et la garantie de sa persistance. Le en trop (ghost track pour nous), l’en dehors de l’œuvre (par-ergon) ouvre la possibilité formelle d’un autrement, qui garantit déjà les conditions de sa dispersion et de sa survivance. L’ornement ou du moins ce qui s’érige (ou choit, se dépose) comme tel, est ici, à plus d’un titre, une coïncidence, et son concept, une hallucination. 2. La popularité dont joui aujourd’hui l’œuvre de Gottfried Semper, nous invite à jouer la stéréotomie contre la tectonique, le Motif contre le Modèle, comme si, à sa périphérie, la pratique se trouvait revitalisée par des principes formels plus essentiels (son essence ?), plus fluides (son fluide anthropologique ?) On le sait, le principe de l’essence textile de l’Architecture énoncé par Semper, le Prinzip der Bekleidung, pose l’enveloppe, dans sa texturalité, comme primitive et antérieure à la structure. L’Architecture commence avec et par l’ornement, ou plutôt par la toile tressée, non pas par sa capacité à prodiguer un abri ou établir une clôture, mais par sa nature fibreuse même. Mark Wigley écrit à propos de la thèse de Semper : « L’intérieur n’est pas défini par une clôture continue de murs, mais par les plis, les torsions et les courbures d’une surface ornementale souvent discontinue »4 La discontinuité de la surface tressée intervient ici à différents niveaux. D’abord elle suppose une définition d’une architecture à peu près indifférente à l’idée de circonscription spatiale. D’autre part, comme on le verra plus loin, elle évoque une forme heurtée, déchirée du projet. Il ne s’agit pas pour nous, en évoquant les textes de Semper, de faire référence à une forme ou formule originaire, un agencement premier entre structure et surface qui fixerait idéalement une juste répartition des rôles. Au contraire, faire basculer la dialectique structure/surface vers la primauté de l’ornement fige encore trop souvent celui-ci dans son rôle d’écran, de masque ou d’intersecteur5 . Plus encore, il gèle le libre-jeu de son concept. Le devenir-ornement de la surface tressée entame le deuil de la superposition du motif et de la structure, du Werkform et du Kunstform, car c’est bien le motif qui, structurellement, tient le drapé. Wigley le dit : «A proprement parler, c’est seulement la décoration qui est structurelle.»6 Ce qui importe, dans la surface tressée, c’est la coïncidence d’un graphisme et d’une structure, le motif textile qui détermine sa tension interne propre et son comportement physique. Le plissé y surajoute un motif second, plus ample, distinct mais dépendant de sa structure première. 3. Manuel De Landa7 note qu’il est plus facile de modéliser numériquement un savoir verbal (comme «apprendre» à une machine à jouer aux échecs par exemple) qu’un savoir-faire, une technique de construction, d’élaboration manuelle qui suppose l’irrégularité, l’hésitation, l’essai, des logiques internes de compensations, des condensations hétérogènes et programmatiques, des assemblages décousus/recousus dans un souci de tenue générale de la surface. La technique de tressage évoque une telle complexité, de telles stratégies de finalisation. Elle renvoie au pouvoir et au produit d’une intelligence transformative, le processus mental et matériel commun à toute tekhnê. Le corpus de gestes techniques associés à ce savoir, donné comme un ensemble de savoir-faire, résonne d’un basculement de la limite : art du tressage, du nœud, motifs torsadés, entortillés, oscillation du fil autour de l’étoffe, sont autant l’écho de figures inversées/renversées à l’infini, que de rêves d’espaces sans couture, sans jointure, dont le maillage absorbe, par sa densité, la linéarité de son contour. Le tressage procède d’une économie générale, un principe différentiel de diminution des interstices, comme d’une illisibilité de sa logique constitutive. Au même titre que la tapisserie recouverte de motifs ornementaux au principe de tracé simple mais dont la répétition, la récurrence procède par complication progressive dans le temps et l’espace8 , la surface tressée tend à la perdition de la figure, à la fantomatisation du processus d’élaboration, à une spectro-graphie générale : une pulsation interne à la surface, graphique et structurelle, qui brouille la lisibilité de son projet, de ce qui, initialement programmé, en aurait permis le tressage. La condensation des nœuds, la saturation du tissage, aménagent une zone d’indiscernabilité ou d’indécidabilité dont il faudrait mesurer (cultiver ?) l’amplitude. A l’évidence de la régularité d’un tressage s’oppose la technique heurtée, la transformation de son projet qui est, à plus d’un titre, la trahison d’une mémoire, d’un énoncé préalable engagé dans les mouvements mnésiques de résurgences, récurrences, déchirures ou anamnèses. Le savoir-tresser en tant que savoir-faire, en tant qu’il est projection d’un savoir dans le déroulement d’un faire, intègre organiquement l’incident à son déploiement temporel et spatial. C’est ce qui en définit son caractère éminemment événementiel. Il progresse par actualisations contextuelles successives. La surface tressée se fait en se dé-faisant, en contrariant, non pas systématiquement, mais de manière opportune, contextuelle, la forme programmée de ses nœuds. On peut se demander dans quelle mesure ça n’est pas tant un certain aveuglement qui est programmé, une réduction du champ projectuel comme limite de pré-voyance, en même temps et à rebours d’une topologie nodale. Une stratégie qui imposerait un aller-retour entre l’œil et la main ou l’un fantomatiserait l’autre de manière contradictoire et compensatoire.